El insoportable peso del amor

dissabte, 22/02/2014

Hace unos días, en un artículo en el País semanal llamado “El monstruoso monumento del amor” (11 de Febrero de 2014), Jorge Carrión escribía sobre la creciente costumbre de anclar candados en los puentes de ciudades europeas para simbolizar el amor imperecedero. Uno de los más importantes, el Pont des Arts en París. Dicha costumbre tiene su origen genealógico en un libro de Federico Moccia (Tengo ganas de ti) y viene siendo imitada consciente o inconscientemente desde entonces por los miles de enamorados que pasan algunos días por la capital francesa.
En el artículo, cuyo posicionamiento es bastante evidente teniendo en cuenta su título, Carrión se queja de que esa “costumbre” adquirida de los enamorados contemporáneos no repercute más que en un empobrecimiento estético y sentimental de uno de los lugares emblemáticos de París. Es del Pont des Arts del que hablaba Cortázar en su Rayuela; o en el que Cartier-Bresson tomó una de las fotos más célebres de Jean Paul Sartre; toda esa memoria borrada por el libro de Moccia, propulsor de esa fea costumbre de poner candados en los puentes.

Pero es quizás justamente esa frontera entre el conocimiento y el desconocimiento, entre la consciencia y la inconsciencia, lo que en el artículo se llama “desmemoria”, lo que parece finalmente más interesante de esa nueva moda, pues ejemplifica a la perfección la vitalidad y constante capacidad de renovación de las ciudades. Como, de una anecdótica y trivial contingencia, surge símbolo, un lugar, un espacio nuevo que se sostiene por sí mismo a través de una mitología propia. Ese mecanismo, ese azar en la concatenación de hechos aleatorios, permite justamente rehuir de la esterilidad de la ciudad-museo, a la vez que pone de manifiesto las dificultades existentes a la hora de analizar, estética o políticamente, una intervención en el espacio fuera de la autoridad del campo del arte y de sus instituciones, los museos.

Esa “monstruosa” instalación colectiva, espontánea y definitiva, puede leerse también como una buena muestra de arte participativo: una intervención que deterritorializa el espacio creando nuevos escenarios y símbolos urbanos, donde antes no los había, o donde antes había otros distintos. La lectura que aparece en el artículo puede efectivamente dar buena cuenta de la “masa turística global”, pero esa visión a su vez no deja de ser un tanto reduccionista por parcial. Mientras que “Sabrán Meritxell x Josep Lluís quienes son Moccia, Sartre y Cortázar” suena, por el contrario, a puro elitismo cultural. Si bien Carrión acierta a identificar esa transformación del espacio público en “ámbitos de performances y espacios colectivos”, parece no poder evitar una lectura tristemente letra-herida de una ciudad como París, en la que parece buscar postales sentimentales de una ciudad que ya no existe.

 

El “souvenir invertido” no es una derivación o transformación de la peregrinación fetichista sino que obedece a leyes distintas. Ni mucho menos es tampoco un ritual nuevo (ver las inscripción de Byron en el Partenón griego). Ese ritual, esa intervención, debe entenderse paralelamente a sus posibles orígenes fetichistas, porque crea un mundo nuevo que le aleja de su origen. “Si cometen ese error [ir a ver el Pont des Arts], no reconocerán el puente: ni luz de olivo ni ceniza ni magas ni filósofos existencialistas, solo cientos de miles de candados, cada uno con los nombres de una pareja y su corazoncito. Son tantos que las autoridades parisienses han alertado sobre el peligro de que la estructura se esté resintiendo por el insoportable peso del amor”. Con esa crítica técnica y estética pasamos por alto algo mucho más interesante: ese “insoportable peso del amor” ya es en sí mismo una perfecta interpretación de los candados del Pont des Arts que justifica su monumento.

Esteve Riambau: “La difusió alternativa de cinema no està en crisi”

dijous, 5/12/2013

Quina és la idea de Filmoteca, tal com se la planteja?

La Filmoteca és per sobre de tot una institució definida per la Llei de Cinema, que té com a objectiu preservar, conservar i difondre el patrimoni cinematogràfic. Consta de dues seus, aquesta a Barcelona;  i una altra a Terrassa, dedicada específicament a la restauració.

Quin paper té un lloc com la Filmoteca en  relació amb el panorama dels cinemes comercials?

Cal remarcar que la Filmoteca no està concebuda, com es podria creure, com a sala de cinema. No hi hauria d’haver cap equívoc en aquest punt. Està concebuda com a centre cultural en què hi ha exposicions, cicles, conferències, i un gran arxiu documental de domini públic. Però no és un cinema.

Hi ha, a més a més, un criteri molt específic de selecció de les obres que s’hi projecten, en les que tenim en compte la recuperació del cinema clàssic, així com les noves tendències o les col·laboracions amb altres centres i institucions europees, com ara altres museus de Barcelona o altres filmoteques.

Aquests centres, com la Filmoteca, els cinemes Méliès o el CCCB permeten una vella cinefília que fa temps que ha desaparegut de les sales comercials. Es troba el futur del cinema en aquest tipus de centres?

L’exhibició tradicional està en crisi. Els cinemes comercials estan concebuts a la manera dels gransblockbusters americans; es tracta més de marques i de distribuïdores que de pel·lícules. Tot i així, com assenyales, s’està consolidant una xarxa paral·lela que s’ocupa del cinema més minoritari i que és d’oferta més variada. Aquesta xarxa està constituïda bàsicament pels festivals, les filmoteques o els museus. La suma de tots aquests organismes representa una difusió alternativa que no crec que estigui en crisi. És el cinema mitjà el que patirà més la crisi.

Com es seleccionen els programes?

Ens guiem per criteris de transversalitat. No voldria per exemple que la Filmoteca es pogués encasellar en un tipus de cinema. Per això busquem una programació en la que hi càpiga tot tipus de cinema, des del més comercial al més independent, però sempre a través del cicle. Treballem al voltant de temes, intentem establir diàlegs entre les pel·lícules, fem sessions dobles per trencar l’endogàmia que potser havia tingut en algun moment la Filmoteca, o que a vegades es pensa que té.  Volem una filmoteca viva; obrim tot l’agost, els preus són simbòlics, ens interessa la multiproposta.  La Filmoteca no ha de ser elitista, ha de ser transversal. És també la filosofia de Toubiana, l’actual director de La Cinemathèque francesa; cinefília sí, però també altres coses. S’han de mesclar públics.

De quina manera munteu els cicles?

Els cicles els creem nosaltres mateixos o ens vénen de manera externa, des d’altres filmoteques i llavors els valorem. El cicle de Belloccio, de Gavras o de Burton són propostes pròpies; és a dir, tenim interès en crear retrospectives de determinats autors, busquem les cintes, les subtitulem, etc. És una feina laboriosa.

Com a historiador del cinema, com veu vostè el panorama actual, tant espanyol com català?

Aquest és un gran punt interrogant. Crec que hi ha una necessitat de canvi. Per definició hi ha el cinema subvencionat, el cinema independent, de taquilla relativa, que després ha de buscar-se la vida a les sales d’exhibició. Però estem en un procés de canvi en el que la mateixa idea del cinema subvencionat és cada vegada més complicada per la qual cosa els cineastes han d’inventar noves formes de difusió i de producció. És altament improbable que les coses tornin a ser com eren fa uns anys.

 

 

Però per exemple a França, és sorprenent veure com un gran percentatge del cinema exhibit és de producció nacional. Aquí el cinema català o castellà és una excepció.

França va ser un dels pocs països que va adoptar mesures proteccionistes amb el cinema nacional. Aquí, el cinema està controlat per un nombre determinat d’empreses americanes que no deixen lloc a l’exhibició del cinema propi. A França, per exhibir pel·lícules americanes o estrangeres hi ha una taxa d’impostos d’un 45 per cent, mentre que aquí no arriba gairebé al 15.

La Filmoteca podria ser un espai ideal per al cinema independent? Nous cineastes, circuits no oficials?

Aquesta seria una branca més dels usos que se li poden donar a la filmoteca, però com he dit abans, no ha de ser necessàriament l’únic ús. No som competència de les sales de cinema comercials i no ens centrem únicament en l’espai de la difusió i l’exhibició de pel·lícules, encara que també contribuïm a la creació d’aquest nous circuits que comentes.

Music when the lights go out (el final de MiNe!)

dimecres, 4/12/2013

La primera vegada que vaig escoltar MiNe! va ser amb una maqueta que contenia, si no recordo malament, tres temes en anglès i un en català. Punt d’inflexió que coneixen i pel que han passat gairebé tots els grups que surten de territoris de parla no anglesa: començar en anglès per acabar en català. És un moviment inevitable. Finalment és en la llengua pròpia que el talent o la personalitat genuïna d’un grup acaba prenent un estil singular. Les cançons en anglès eren interessants, pel que recordo, una mena d’indie rock amb aires glammy’s tipo Queen. Però la diferència estava en el tema en català, Aribau, que anticipava el que hauria de ser a partir de llavors els MiNe! que coneixem.

Per desgràcia, el tema d’Aribau no es pot trobar en cap Ep ni ha estat reaprofitat a posteriori per a cap altre treball del grup. Es tractava d’una cançó llarga i delirant que sorprenia i enganxava per la seva intensitat excepcional. Després van venir el primer Ep, Maresmes maleïdes, i els tres discos d’estudi, Villa AntonietaBrindis pel nen androide i La fi del món. És en aquest darrer disc en el que MiNe! aconseguien una solidesa, un equilibri culminant. Com si tota la trajectòria hagués de desembocar en aquest disc rodó de principi a final. Pou de matisos infinits, tenyit d’una lleugera melancolia, La fi del món és una rara i preciosa pedra lunar; un moment en què les formes fluctuants arriben a una mena d’ataràxia perfecta i delicada. El misticisme atàvic de Hankibar, Núvol, El cel és vermell, Aelita i la cançó que sona de fons, dues cançons sobre la música com a remei contra la soledat, la beatliana Guineu, i la personalíssima 6 de Febrer, una mena de polaroid emocional del grup en blanc i negre.

I ara, després de vuit anys de carrera musical, MiNe! es separen o, com ells diuen, aturen motors per una temporada. És una llàstima, amb el panorama actual musical català en plena efervescència, haver de prescindir d’un grup que promet tant, que es trobava en un punt envejable a nivell creatiu. Quan un escriu sobre un grup que es separa està a la seva manera escrivint una mena d’obituari, està parlant d’algú que ha mort. Està fixant en el temps un atzar, una cosa que es movia i que no s’ha de moure més, perquè no es perdi i perquè pugui ser recordat. És la darrera nota que s’escriu abans de tancar la porta, perquè tot aquell que arribi després giri cua.  Com la imatge del bar que tanca per vacances o per defunció. Una festa interrompuda. Parlar doncs de MiNe! en aquests termes no és agradable. Per a tots aquells que els seguíem darrerament o des del principi, la notícia és una espècie de coitus interruptus. Els trobarem a faltar mentre no hi siguin.

El que sí que és segur, és que queda el treball i els concerts que han fet durant tots aquests anys, i, esperem, una eventual tornada quan els temps siguin més propicis. Qui sap si en aquest temps un treball com La fi del món no s’haurà convertit en una mena de disc de culte d’uns capullos que van decidir plegar quan les llums encara estaven calentes… o el principi d’un nou viatge.

Et vogue le navire…

Entrevista a Xavier Rubert de Ventós

dilluns, 2/09/2013

 

Em reuneixo amb el Xavier Rubert de Ventós a propòsit de la seva última publicació, Dimonis íntims (Ed. 62, Anagrama). Parlem de tot una mica; de la filosofia, de l’acte d’escriure unes memòries o de la relació complicada que s’estableix entre les idees i la vida.

Què l’ha portat a escriure aquestes memòries?

Jo solc escriure les coses que em passen, no pensaments, sinó més ben dit sensacions, i vaig trobar cinc llibretes d’èpoques anteriors. En vaig extreure, gairebé literalment, el que es pot llegir ara en aquest llibre. El motiu suposo que té a veure amb el fet que sempre m’ha molestat una mica que la gent que em llegeix es quedi amb la meva faceta teòrica i no amb allò que per a mi sempre ha vehiculat aquesta teoria, a saber, les emocions, les anècdotes que li passen a un, etc. Volia, per tant, allunyar-me d’aquesta imatge, una mica rígida potser, de filòsof, de professor.

D’alguna manera podem dir que el llibre és una mena de pornografia sentimental. De fet, vaig estar prop de sis o set anys decidint si publicar-lo o no, a causa que m’incomodava el fet que hi parlés de força gent que encara és viva i de la qual desconeixia les seves possibles reaccions. En aquest sentit, aquest lapse que va transcórrer fins a la seva publicació es pot considerar alhora com una espècie decoitus interruptus.

Un dels aspectes més interessants a l’hora d’abordar aquestes memòries és el fet que hagi decidit dividir-les en parts temàtiques sense respectar una linealitat cronològica. En certa manera, el resultat acaba sent una cosa així com un cubisme biogràfic. És intencionat?

Sí, es interessant el que comentes. Això no obstant, no va ser una decisió tan intencionada, va sorgir així. No ho vaig pensar tant. Si hagués trobat una raó exacta que justifiqués l’estructura del llibre, probablement no l’hagués escrit. Montaigne hagués explicat la seva biografia a través del diari, un altre a partir d’aforismes, i a mi em va sortir aquest aiguabarreig. Però, en tot cas, així es com va sorgir tot de manera orgànica.

A excepció de, potser, la part dedicada a la trobada amb Borges.

Sí, bé, aquesta és la part més afegida, menys orgànica amb el conjunt del llibre. Vaig trobar algunes de les notes que havia pres després de la meva trobada amb Borges, algunes ja han estat publicades en alguna revista, i vaig decidir afegir-ho a allò que ja tenia. A més, el llibre acabava amb aquestes històries una mica «fortes» i no m’acabava d’agradar la sensació de tancar el llibre amb això. Em resultava, si hem d’ésser francs, una mica estrany i incòmode, i per això vaig afegir també això de Borges.

Contra la modernidad, vostè escriu que l’acte de conceptualitzar, és a dir, de filosofar, sorgeix sempre de la por davant el que desconeixem, el que se’ns escapa. Sempre ha estat així?

Sí. Conceptualitzar, filosofar, ha estat per a mi el millor remei contra l’angoixa. És una cosa completament homeopàtica. Tot el que és melodramàtic, en escriure-ho, es torna trivial. Quan ho veig escrit, em curo. D’alguna manera li trec importància. Es torna poc perillós, menys inquietant. I llavors és quan em descobreixo exagerant i em sento una mica paternalista amb mi mateix.

Una cosa que refermaria allò que la teoria no sorgeix per ella mateixa, sinó dels fets més quotidians que li passen a un, tal com comentava abans, és a dir, que la reflexió sobre l’amor probablement sorgeix del pànic davant una ruptura que de la simple pruïja intel·lectual.

Exactament, sóc un neuròtic intel·lectual. Visc en la incertesa constant que causa tot el que m’envolta. Això és una font d’angoixa.

Si assumim que la major part de les vegades la teoria sorgeix de la pràctica, com a mètode de coneixement i protecció, fins a quin punt aquesta, la teoria, ha de vehicular també les nostres coordenades morals o ètiques en la vida?

Sempre he estat a favor d’una filosofia que estigui estretament vinculada amb la quotidianitat de la vida. Per explicar-ho millor, sempre explico l’anècdota següent: una vegada vaig trobar un ocell que havia caigut al jardí i el vaig agafar amb la mà. Després va venir el meu germà a dir-me alguna cosa i li vaig haver de prestar atenció. Quan vaig tornar a mirar, l’ocell estava mort. Havia estret, sense adonar-me’n, una mica més del compte. Per a mi la filosofia és necessàriament aquest punt mitjà entre la fascinació davant el que desconeixem i intentar no ofegar-lo en abstraccions massa complexes, i mantenir sempre el nostre objecte d’estudi en vida. Una filosofia, en certa manera, orgànica. Conscient de ser part d’un tot que la depassa.

Els grans sistemes conceptuals del segle XIX són aproximadament aquest «estrènyer massa l’ocell»?

Completament. En el segle XIX la filosofia es va convertir pràcticament en una teologia. Per això en el meu cas tracto més aviat d’associar la filosofia amb la fisiologia, o la metafísica amb l’urbanisme, coses així.

Ser ment i cos alhora, teoria i pràctica, ens fa desgraciats. És aquesta una de les raons de la infelicitat i de la derrota de la filosofia com a praxi?

Hegel parlava de la «consciència desgraciada», d’aquesta escissió entre el pensament i la praxi. D’aquí sorgeix la idea de l’home escindit. Venim d’una cultura que és aproximadament una mescla de les tradicions gregues i romanes, en la qual el preu d’arribar al cel és passar forçosament per l’infern d’aquí baix. Aquesta condició escindida comporta aspectes positius i aspectes negatius. De fet, és justament gràcies a l’escissió que som capaços de concebre el sublim. En el cas del sexe, per exemple, es veu clar; a diferència d’una vaca, o de qualsevol altre animal, la nostra condició escindida ens permet ser voyeurs del nostre propi cos mentre fem l’amor i, per tant, accedir al gaudiSi no fos per això, fer l’amor no seria res més que un acte avorrit, desproveït de valor més enllà del estrictament reproductiu.

En una societat suposadament alliberada sexualment i en la qual la sexualitat funciona com un reclam publicitari o com a excusa per vendre qualsevol producte, se segueix parlant més de l’amor que del desig. Som, malgrat tot, com deia Foucault, uns victorians?

Vaig abordar aquesta qüestió entre l’amor i el desig precisament al llibre de la Crítica contra la modernidad. Jo penso, a diferència de Baudrillard, per exemple, que l’amor és la gran força positiva. Ell deia el contrari, que l’amor fragmentava i anul·lava la subjectivitat. En aquest sentit em considero més optimista. Després hi ha també aquesta teoria de Lévi-Strauss en la qual diu que a la ciutat, l’amor guanya sempre el desig. Per una qüestió purament demogràfica, a la ciutat un es pot enamorar veient només una cara. Als pobles, el sistema d’aparellament funciona per rotació o contractació, però els homes segueixen desitjant i trobant boniques les noies del poble del costat.

Per acabar, què opina del tema de la independència de Catalunya?

Em considero un «hispà», com un colombià o un porto-riqueny o així; desitjós de deixar de ser espanyol com fins ara. Penso que el tema de la independència té a veure també amb altres aspectes; la meva experiència com a polític em va fer adonar que no puc ser d’un estat en què sóc un objecte i no un subjecte, que em tracta com a part del problema i no com a agent d’una eventual solució.

 

Io e te, de Bernardo Bertolucci

dissabte, 10/08/2013

Feia més de deu anys que Bernardo Bertolucci, un dels cineastes italians vius més importants, no realitzava una pel·lícula. La darrera va ser al 2003, The Dreamers, en la que recreava maig del 68 i les contradiccions de la revolta burgesa a través d’un triangle amorós de luxe: Michael Pitt, Eva Green i Louis Garrel. En ella hi havia com sempre alguns dels temes recurrents de la seva filmografia com la reclusió i l’aïllament de l’exterior o un marcat gust (i explotat aquí al límit) per la sensualitat i l’erotisme. Ara, tot just fa poc s’estrena a Espanya la seva darrera pel·lícula, Io e te.

A L’últim tango a París (1972), una de les obres més cèlebres del director, Bertolucci, juntament amb una supèrbia interpretació de Marlon Brando i una debutant Maria Schneider, narrava la història de dos desconeguts que es trobaven en un pis de París i que mantenien una relació estrictament sexual i passional sense ni tan sòls dir-se els respectius noms. D’aquesta manera, i com es va donar en diverses obres cinematogràfiques del moment, Bertolucci aconseguia transformar algunes de les seves obsessions en perfectes metàfores sobre la ressaca emocional que va comportar la caiguda de les utopies post – 68. El tancament, l’hermetisme i el rebuig de l’apertura cap a un món declaradament hostil i fallit es convertien en senyes d’identitat d’una generació perduda. A The Dreamers, els tres protagonistes vivien una dolça lluna de mel de sexe i droga a l’interior d’un pis de la burgesia parisina mentre a fora la ciutat sencera es convulsionava. Ara, el director italià torna a la càrrega amb Io e te, que des d’una altra perspectiva torna al tema de l’aïllament, però abandonant el marc social polític en què abans era tractat aquest tema.

El Lorenzo és un jove italià de 14 anys amb una marcada voluntat per la reclusió i de caràcter poc sociable que decideix instal·lar-se sense que els seus pares ho sàpiguen al soterrani del pis on viuen en comptes d’anar a passar una setmana en una esquiada escolar. Poc després, rebrà la visita inesperada de l’Olivia, la seva germanastra drogoadicta amb qui no ha tingut pràcticament relació. Els dos conviuran en aquest espai durant el transcurs d’una setmana en què aprofundiran, si bé de manera obligada, en la seva relació. La pel·lícula està basada en la novel·la homònima de Niccolò Ammaniti.

A través d’una sòbria i claustrofòbica posada en escena, Bertolucci ens submergeix en un mar de frustracions emocionals i sentimentals que uneixen als dos personatges i que indirectament, els han portat a l’autodestrucció. L’Olivia troba en les drogues una resposta a l’absència d’una figura paterna i el Lorenzo decideix tancar-se en el soterrani en part a causa d’una difícil relació de complexe edípic amb la seva mare. D’aquesta manera s’estableix una dialèctica inconscient entre el món extern i la realitat hermètica que decideixen viure. El recorregut que traça frenèticament un armadillo dins de la seva gàbia en una botiga d’animals i un formiguer de vidre que acaba trencant-se exerceixen de metàfora del tancament sobre sí mateixos dels dos germans.

Però un dels punts forts de la pel·lícula és la visió sobre ells que projecta el cineasta, qui no pot evitar al tractar-los, una gran i commovedora tendresa. Lluny dels personatges torbats i desesperats com el que interpretava Brando, Bertolucci mima a les seves criatures i fa que l’espectador hi empatitzi de seguida. També entre ells ho fan; la necessitat de l’altre queda patent quan el Lorenzo, sense que la seva germana el vegi, decideix ajuntar els llits en què dormen i posar-los de costat, gest que després repetirà a la seva vegada l’Olivia. O en una de les millores escenes del film, quan els dos germans ballen al son de David Bowie resolent d’aquesta manera una tensió eròtica latent que culmina a manera gairebé de coit.

Io e te doncs, és una delicada i emotiva pel·lícula sobre les relacions humanes que gira en una òrbita discreta però constant, al voltant de temes com el difícil trànsit entre la infantesa i l’adolescència o els traumes familiars. Bertolucci torna després d’una llarga pausa al món del cine però, més important encara, a seduir-nos amb una història repleta d’humanitat, a la que potser se li hagués pogut demanar una mica més d’atreviment, però que funciona a la perfecció i que deixa petjada en l’espectador. Cal destacar per altre banda les interpretacions dels dos protagonistes, ambdós debutants, especialment la de Tea Falco en el rol de la atractiva i problemàtica Olivia. En definitiva, cinema i del bo!

Après de mai, d’Olivier Assayas

dissabte, 27/07/2013

Olivier Assayas no és el primer director que s’interessa pels fets del maig françès. Fa relativament poc, Bernardo Bertolucci i Philippe Garrel presentaven la seva pròpia visió d’aquest moment històric, si bé de maneres diferents. Mentre que la pel·lícula de Garrel es construïa a partir d’un to intimista, cru i minimalista però d’un gran lirisme gairebé èpic (com és habitual en les produccions d’aquest director), Bertolucci realitzava un artefacte molt més espectacular i glamourós, però també menys arriscat, que jugava amb uns personatges que es deixaven estimar a la primera i que representaven tot allò que anhela la joventut: llibertat, romanticisme i una sofisticació estètica impossible de rebutjar. Après de mai vindria a sumar-se eventualment a aquest díptic amb caràcter propi i refugint el cliché.

 

“No hi ha nostàlgia”, diu Assayas a propòsit del seu útlim film, “volia en tot cas revisitar un període que m’atreia particularment però sense caure en el tòpic”. I efectivament es pot dir que ho aconsegueix. La seva pel·lícula prèn com a eix central els esdeveniments i l’agitació social del mes de maig del 68 però ho fa amb l’ull posat a una altre banda. El que fa Assayas és servir-se d’aquest període com a emblema de l’inconformisme per construir una lúcida reflexió de caire més universal sobre la difícil transició de la joventut al món adult. A Après de mai, Assayas ens presenta una sèrie de personatges incapaços de trobar el seu propi camí en una realitat alienada i hostil en la qual no hi veuen un futur emocional o professional que s’amotlli als seus ideals. La recerca de la pròpia identitat és, doncs, un dels temes fonamentals de la pel·lícula.

Assayas ens presenta Gilles (Clément Métayer), Chistine (Laure Créton) i tot un grup de joves estudiants compromesos de províncies que arran d’una escaramussa de fatal desenllaç amb les forçes de l’autoritat es veuen forçats a abandonar el país durant un temps i fugen a Itàlia. A poc a poc, cadascun d’ells s’interna per diferents camins. Gilles, el protagonista, es debat entre l’amor per la dòcil Christine i la ferida provocada per la fatal Laure (Carole Combes), però també per trobar una militància real que no caigui en el dogmatisme. És doncs  gairebé a cegues que els personatges d’Assayas coquetegen amb diversos estils de vida, des de la fugida sense rumb cap a orient impregnada d’amor lliure i de viatges psicotròpics fins a l’adhesió a un grup de cineastes partidaris de la causa revolucionària a l’Amèrica del Sud. Cal a dir, però, que a totes aquestes temptatives de persecució de la felicitat les segueix finalment el desencant i la paulatina adaptació al món del qual fugien. El món adult, estandard de l’ordre, s’acaba imposant a les aspiracions romàntiques de tota una generació, i a poc a poc sembla que cadascun d’ells acaba trobant el seu petit lloc dins de la societat.

El missatge d’Assayas acaba sent que tot període de convulsió és necessari per trobar la pròpia identitat, en el cas de Gilles, i en una metàfora poderosa, l’amor pel cinema. Tal com deia el poeta americà Frank O’hara, “in times of crisis, we must all decide whom we love”. Après de mai pot llegir-se doncs com una rica bildung sentimental que també és a la vegada tota una proesa estilística, la virtut de la qual és principalment detonar la linialitat narrativa; les històries defugen qualsevol ordre al ser explicades, més aviat es juxtaposen, prenent-se cadascuna el seu temps, donant la impressió de ser caòtiques, però aconseguint una altra cosa,  i aquesta és captar trossos de vida en tota la seva complexitat. La diversitat d’escenaris, d’històries i la dilatació del temps, permeten accedir a un grau superior de coneixement de la realitat dels seus personatges i de les seves pulsions. Entre ells s’atrauen i es repel·len, conviuen o s’allunyen, però en tots s’esdevé la poderosa marca de la història personal. Les històries fluctuen com rius que aparentment no es dirigeixen enlloc (a vegades paral·lels), però que finalment, en el seu transcórrer, acaben trobant el seu sentit.

A part de constituir un interessant trítiptic sobre maig del 68 juntament amb Les amants réguliers i The dreamersAprès de mai també s’emparenta amb l’últim i celebrat film de Mia Hansen-Love, Un amour de jeunesse, que no casualment és la seva parella sentimental. Ambdues pel·lícules es remunten a l’adolescència per trobar-hi un esperit generacional, amb sentimentalitats diferents, però compartint un savoir-faire i una subtilesa digna dels grans cineastes. Deixin-se doncs portar per la vida que corre per les venes d’Après de mai, no se’n penediran.